根深 蕴厚 情真
——薛永年
雪域含毫乐苦辛，苍茫画笔寓情真。
多君写实开生面，半颂苍生半美人。
在时下中青年画家中，偏才多而全才少，擅画古装人物者较多而工画现实生活者较少。不过，军旅画家敬庭尧却人物、山水与花鸟画兼长而尤工人物画；当代人物与古装仕女并擅而在当代人物画创作上致力尤多。
这位正当盛年的四川籍画家，与共和国同龄，在改革开放后成长，自毕业于解放军艺术学院至今，无论的西潮文化挑战优秀传统的八十年代，还是商海狂涛冲击严肃艺术的九十年代，他都一直在脚踏实地地锐意进取。
在不少画家的视野渐渐沉醉于个人天地之时，敬庭尧却不知疲倦地深入广阔的生活，足迹所至，从长城内外到老山前线，从西双版纳到青藏高原，从太行山林到凉山彝寨。他认为，大自然的江河有源头，艺术也有源头，这源头是生活。在前线体验生命的价值，在青藏高原感受缺氧的艰苦，都是听报告或看照片代替不了的生活。只有在深入生活中自讨苦吃，才能够增加艺术内蕴的丰厚，才能够避免艺术旨趣的浅薄和轻飘。
在另些同行轻视传统而一味效法西方之际，他却精勤不懈地钻研传统，用心所及，从闫立本工笔的形神俱至到梁楷写意的形简易足，从蒋兆和造型的严谨至黄胄写实的生动，从八大的笔静情浓到吴昌硕的神厚气苍，从白描画法的素以为绚到重彩壁画的斑驳灿烂。他清醒地看到，中国画的创新，不但不可以割断传统，而且必须充分吃透传统，在实践中去丰富发展。
敬庭尧在把艺术之根扎向生活与传统深处的过程中，以一个军人的使命感和大地之子的责任感，怀着对人生的挚爱，对艺术的虔诚，去感知时代的心声，去体悟历史的伟力，去破译创造的奥秘，从而取得了丰硕的成果。他的中国画以根深、蕴厚、情真和艺妙等特点，体现出稳健深厚、致广尽精和新变不穷的追求，产生了日益广泛的影响，在我的认识中，至少在三大引人瞩目之处。
（一）
第一个引人瞩目之处，是敬庭尧在创作中表现出的不失其大也不遗其细的“两半”情怀。所谓“两半”情怀，亦即文怀沙先生诗句中“平生只有两行泪，半为苍生半美人”的情怀。诗中的苍生，指的是人民群众的整体，句中的美人，则指美好的事物与一般意义上的红粉佳人。
这一烩炙人口的名句，把忧国忧民之心与爱贤爱美之情统一起来，以身许国而不忘儿女情长，恢宏壮丽而不废缠绵委婉，正如重视黄钟大吕而不忽视浅吟低唱一样，十分恰当地表达了不失其大也不遗其细的艺术旨趣。敬庭尧深感句中情怀“到我心有戚戚焉”，于是把画室取名为“两半轩”，并在创作实践中身体力行。
八十年代以来，随着思想的又一次解放，人们对艺术功能的看法更加全面，在摆脱了文革中仅仅诠译政治的简单化倾向的同时，一方面扩大了题材领域，开拓了表现丰富精神生活的宽广空间，另一方面也出现了企图远离时代或躲避崇高的现象。敬庭尧的可贵之处，首先在于他以军旅画家的责任意识，不满足只是用画笔吟哦小情之趣，而是要表现牵动千家万户心灵的重大事件与闪耀时代光辉的深刻命意。他清醒的看到，从来的绘画创作也都象文学创作一样，是不能不“染乎世情”而“系乎时序”的。哪些超越时代的不朽之作，恰恰既有鲜明的时代性，又在艺术表现上具备极高的含金量。
本着这样的认识，他在绘画创作中比较重视描绘众所关心的大事件，营造震撼心灵升华精神的大意境，讴歌可钦可佩的情操和可歌可泣的史实。《公元一九九七》并非纯粹的国画，但却以打破特定时空的宏伟构图，浮想联翩地描写了具有转折意义的历史人物与历史事件，形象而生动地抚今追昔，概括了香港从沦为殖民地到雪耻回归的历史沧桑，发人深省，令人感奋。《生命之堤》（与李连志合作于1998），更以气贯长虹的豪情，通过描绘激浪掀开奔流动地的特大洪水中，无私无畏的解放军战士抗洪抢险的英雄行为，描画他们以血肉之躯筑成的坚不可摧的长堤，歌颂了“万众一心，众志成城，不怕困难，顽强拼搏，坚忍不拔，敢于胜利”的伟大抗洪精神。其它如讴歌中国将军在抗日战火中救助敌军遗孤的博大胸怀与人道主义精神的《重逢》（1989），表现领袖与普通民众在水患中休戚与共的《风雨同舟》（1991），也都因为艺术上的精心锤炼，既在记录重大历史事件上达到了视觉形象的强烈引人，又在弘扬爱国主义、集体主义和社会主义精神上，给人教益。
与此同时，敬庭尧也善于发现平凡生活中的动人之美，以诗人般的眼光去吟味生活的多姿多彩，创作了许多小中见大的风情画、平中求奇的山水花鸟画和古意今情的唐宫仕女画。在生活风情里，不仅有《版纳系列》植被丰茂中的活泼生机、《大西北系列》天高地厚中的顽强生命、《西藏系列》庄严神秘里的梵意回响，而且更有军旅生活艰苦孤寂中的崇高奉献。象《戈壁风流》风沙满天中女通讯兵的朴实无华和青春无悔，《寒夜》月明星稀夜汽车兵自弹吉它的情越关山，就不但歌颂了子弟兵的平凡而伟大，而且也表现了他们内心世界的充盈。
在平中求奇的山水花鸟画中，敬庭尧显示了三个与众不同的特点。一是敢于突破传统山水花鸟画互不越雷池的局限，在二者的结合上开拓新意。《新苗》既着意刻画西北山岩的干旱缺水，又深情地描写了岩缝中新苗的嫩绿，还凸显了用于培植新苗的水瓢，从而赞美了在恶劣条件下栽培禾苗的人们。《晨曲》则用黄土高坡间窑洞的苍茫古朴，衬出了高飞鸟队的笑语欢歌，恍如一道吟唱朝气与晨阳的小曲。二是善于运用视象的迁想妙得，赋予作品超以象外的意蕴。《古梅》即一反前人画法的寥寥数笔或密蕊繁花，根据来自峨眉山上的感受，把古梅的老干虬枝当成历尽沧桑的石头来画，故而倍觉势大力强，精神灿烂。三是巧于把有丘壑的厚积薄发与意识流的随机偶发结合起来。《天地之间》便凭着意识流般的笔墨设色带动胸中造化的生成演变，使蜿蜒如龙的长城，升天入地，吞吐大荒、极尽有无相生虚实互动的趣在法外之美。
他的古装仕女画，多画唐宫丽人，取意于杜甫《丽人行》、白居易《长恨歌》等唐诗，或感怀于江山美人之爱，或抒发盛衰兴亡之慨。也许敬庭尧的老家四川正是唐明皇在安史之乱中避难之所，所以启发了他的立意。
（二）
第二个引人瞩目之处，是敬庭尧在多种艺术面貌中发展了中国画的写实风格。在同辈画家中，敬庭尧属于面貌较多的能手，能以多种画法作画。在他用过的画法中，有绚丽精到的工笔，也有洗练概括的写意；有摒弃色彩的白描，也有浓施粉黛的重彩；有淋漓酣畅的泼墨，也有以色点虱的没骨；有的纯用一种画法，有的兼用多种画法。不过，贯穿于各种画法风格之中一个突出共性是追求写实的造型观点。
他并不拒绝接受传统的写意意识和现代的抽象意识，但二者都已被他有机地化入以写实观念构造的画境之中，在敬庭尧的多种艺术面目中也以写实风格为主流。
敬庭尧中国画艺术的写实造型观念与写实为主的风格，发端于驻防辽宁期间在鲁迅美院进修时赵华胜等家的影响，形成了考取解放军艺术学院师从刘大为和史国良之后，赵华胜、刘大为与史国良虽艺术风格有别，但都属于上承徐悲鸿、蒋兆和并有所发展的水墨写实一派。这一派善用古以有之的工具媒材，引进西方写实主义，追求与科学一致的求真精神，讲究表现焦点透视的空间和以结构素描为基础的造型，要求笔墨技巧摆脱僵化的旧程式而服务于物象的如实描绘，以达形神兼备、惟妙惟肖。
敬庭尧与前辈水墨写实画家的不同，在于通过转益多师和广取博收，形成了以写实观念为核心的四种艺术面貌，以一治万，不拘一格。第一种面貌可称为放笔写实风格。它渊源于史国良并上追黄胄，特点是造型严谨而笔墨泼辣，凹凸分明而描绘深入。稍早作品如《峨边汉子》（1987）、《长夜》（1989）、《藏女》（1992），风格尚接近老师。近年造型时有夸张，笔墨也更加恣肆。作品有《酥油茶》（1997）、《高原人》（1998）和《阿坝写生长卷》等。
第二种面貌可称为细笔写实风格。它脱胎于刘大为等家的工笔写实画风，主要特征是造型同样谨严结实、画法则精细不苟，不失形神兼至但求平面效果。稍早的作品，不论画人物，还是画山水，传统工笔画的“骨法用笔”意识和装饰意味都保存较多，但已运用自如，时见一些皴擦。人物画如《重逢》（1987）、《月朦胧》（1988）、《乡峦》（1990），山水画如《春》、《太行山下》（均作于1993）。近年已把“骨法用笔”隐约于独特的肌理之中，有意地削弱了装饰性而强化了写实性。作品如《窑洞》（1993）、《藏女》（1994）、《远古的诉说》（1996）和《圣地》（1997）等。
第三种面貌可称为泼墨与没骨相结合的风格。外表是传统的大笔写意，骨子里仍是写实的。这种画法大体从传统的写意画演化而来，较多发挥了水墨酣畅的“泼墨”和彩笔点簇的“没骨”。可见八大山人、吴昌硕的影响，也无不取法刘大为画风的痕迹，主要用以描绘古装仕女和现实风情小品，大致笔酣墨饱，简洁生动，人物造型偶尔亦有夸张，但并不变形。作品如《澜沧江畔水景》（1987）、《归途》（1990）、《归》（1992）、《唐宫仕女》、《丝绸之路》、《赏梅》（均作于1993）、《待渡扇面》（1995）、《芭蕉仕女》（1997）等等。
第四种面貌可称为白描风格，它虽渊源于古代的白描画法，但得益于精熟的写实造型能力和过硬的速写基本功，故而仿佛信手拈来却简当、准确、生动而富于用线的律动美。《丽人行》（1997）长卷以灵魂随意的用线描写了唐宫仕女的仪态万方，其用线不仅颇得干中有湿和直中见曲之妙，而且能分别仕女位置的近远而呈现用线的浓淡轻重之异，不借助任何其它手段即表现了空间关系。《凉山彝绣像》（1997）同样用白描画法，但不是用轻快的线条描写对象的身姿体态，而是在平涂淡墨的轮廓上以战颤毛涩的线条集中刻画人物面部和双手的表情个性，因而增加了沧桑感。
近年，敬庭尧上述四种艺术面貌开始出现了走向综合的迹象。从《西藏系列》（1997）等作品可以看出，第一、二种面貌在互相靠近中融合了。这是在写实风格不粗放画法与工细画法的融合。从《仕女》、《消夏》（均1997）等作品中还可看到第三、四种面貌的结合，这是一种工笔白描人物与写意的泼墨没骨的补景相结合。走向综合的迹象出现后，原有的细笔写实风格和泼墨没骨相结合的风格便不再更多出现。它也从一个侧面说明，敬庭尧的中国画正在由返约中走向进一步的成熟。
（三）
第三个引人瞩目之处，是敬庭尧以自己的方式丰富了中国画的肌理，扩大了笔墨语言的表现力。在绘画中，肌理指的是媒材通过工具或其它技巧作用于载体在载体表现形成的独特效果，它是视觉艺术语言中最能发挥物质材料性能的方面。中国古代画家虽不使用这一术语，但早已注意到纸绢上笔墨肌理之美，笪重光即曾指出，以湿笔运墨者，“墨之倾泼势等崩云，墨之沉凝色同碎锦”，而用干笔皴擦者，“皴之缜密，明如屋漏而隐若纱笼”。进入改革开放的新时期以来，画家们开始放眼世界取法借鉴，引进西方的肌理意识和制作方法成了不少中国画家求新求变的一种努力。不过，有些人把肌理与笔墨割裂开来，以西式肌理的制作性代替了传统笔墨的书写性，用毛笔以外的工具，水墨以外的添加剂，去开发新异的画面肌理，结果是新的肌理出现了，但却脱离了传统的笔墨语言，失去了公认的中国画特色，在是否仍可视为中国画上引起争议。另一些画家则深信传统笔墨的自足性，基本拒绝引进新的媒材，反对一切非书写的制作手段，结果又导致了中国画艺术语言的守成多于突破。
敬庭尧责善于把传统的笔墨与引进的肌理结合起来，在结合中原有的水墨媒材和毛笔工具仍具主要功能，以书写性为本质的笔墨意识仍占支配地位，但是也采用了一些制作手段。而写实观念更是统一传统笔墨与新异肌理的核心纽带，生活中强烈的视觉感觉与对传统遗迹的别有会心，成了他在肌理上探索与突破的动力。
在敬庭尧的作品中，可以看到他探索了两种肌理，一种是湿润而流动的，另一种是枯涩而苍厚的。前者上承古代文人画家水墨淋漓的写意画法，在“有笔有墨”中突出水份晕化中泼墨与没骨的比衬融合，造成流美、湿润、空明和清新的肌理，适应了描绘空气湿重花树丰茂的版纳风光和历史记忆中迷离惝恍的唐宫美人的需要，强化了这类作品的情韵。后者既得之于山水画的干笔皴擦，又从敦煌画久经沧桑的风化剥蚀获得启发，把古已有之的干笔皴擦和在高丽纸上因势利导地发展斑驳风化之痕及随画用胶矾并适当使用橡皮砂纸的技巧结合起来，形成了富于厚重感、苍茫感的特有肌理。从《新苗》、《窑洞》（均1993）经《远古的诉说》（1995年）至《盼牧归》（1997）、《山风》（2001）、《天界子民》（2003）、《红河谷》（2005），这种新颖的肌理仍具有墨气的透明和书写的畅快，但更穷尽变化而妙造天成，已变成独具表现力的笔墨语言的必要组成部分，恰到好处的适应了表现人们对丝路和雪域风物的历史文化蕴含的感受之需，而说到底，它正是为了表达上述感受而创造出来的。
新时期中国画一个普通特点，就是在大家都重视肌理。中国画原来也有肌理，是一种笔墨的肌理。那么西洋画也有肌理，是一种西样画手段形成的肌理。但是当代中国画创作里面有两种偏向， 一种是只用传统的笔墨肌理来画，就比较保守，缺少新意，也很难使作品产生更大的感染力、表现力，还有一种是完全把笔墨的肌理忽略了，简单化的搬用了西方的绘画肌理，那本身就失去了中国画的特点。因为中国画的这种毛笔和西画的刷子不一样，它有非常多的形态变化，比如说《窑洞》这幅画画干打垒的墙壁，点染皴擦各种笔墨形态都用上了，因此它和传统是相联系的，它又突破了传统，发展了传统，是在这样一种性质下的突破，和以上的两种倾向是完全不同的。这也是他这种写实人物画的实力所在。
三大引力瞩目的特点表明，敬庭尧已成为盛年军旅画家中勇猛精进的实力派人物。他对艺术积极而稳健、严肃而浪漫、朴厚而秀畅，有个人真情更有民族哀乐、有传统渊源更有时代气息、有主攻方向更在兼容并蓄，虽然尚未尽善尽美，但已显示出令人振奋的潜力，正在致广大而尽精微的融会贯通中走向成熟。无可讳言，敬庭尧在题材体裁和画法风格上的多能兼善，一方面以广博而雄厚的基础孕育着厚积薄发的巨大成功，另一方面也在一定程度上分散了精力，使得个人的风格在一些面目中还不十分强烈。深思而悔悟的敬庭尧分明已察觉到这一不足，便于工作是一个突出的表现。今后，他那粗细结合之中有写意肌理新异的写实风格无疑会更加完善，此外，我深感他那以线描完成的精美而生动的速写中，说不定在孕育着一种以描绘现实生活风情为旨趣的白描风格。这种风格一旦推出，就将预示着敬庭尧的又一飞跃，肯定会受到同行与观众的激赏。在结束这篇并不精炼的献言时，我忽然想到敬庭尧的一句话，他说：“艺术创造如同爱恋一般，是一个没完结的故事，是一首没有尾声的歌……。”我希望他以对生活的厚爱，把即将进行的故事演得更辉煌，把即将回荡的高歌唱得更嘹亮。
薛永年：中央美术学院教授，著名美术评论家